话剧《牛天赐》:人偶与郭麒麟的同台表演亮眼

近日，由方旭导演、郭麒麟主演的《牛天赐》在北京开演。作为老舍改编的“专业户”，方旭此次从台前走到幕后， 用洗练、自然的舞台风格讲述了旧时代的大厦倾覆与牛天赐的个人成长。《牛天赐》延续了方旭以往的舞台风格，在这部剧中， 全男班的表演和 纸质漫画式的服装造型演绎出老舍原作中 “一半恨一半笑地去看世界“的人生姿态，而 门墩的人物设定更是将老舍原作中精妙的总结变为了 旁观者的冷眼观察：从落草到长大成人，门墩见证了牛天赐如何在时代狂热与挣扎中，结束了自己与家庭最后的羁绊，从“旧时代的弃儿”成长为“新时代的伴郎”。

与《四世同堂》、《离婚》等名作的视角不同，老舍笔下的《牛天赐传》其主角是一个从呱呱坠地到长大成人的“私孩子”牛天赐；老舍以 “传”这一历代纪传体史书的文体书写了 牛天赐的成长史， 讲述了牛天赐如何在“官本位”和“钱本位”的双重成长环境下，一步步从一个满心欢喜的孩童变成了不会哭也不会笑的“诗人”。尽管老舍作品曾被多次改编为话剧，而《牛天赐传》却一直少有人问津，其中的重要原因正在于《牛天赐传》的 时间跨度较大，因而如何通过舞台呈现牛天赐的成长就成了话剧《牛天赐》需要解决的首要问题。

在《牛天赐》中，扮演牛天赐的郭麒麟与人偶的同台表演十分亮眼。 人偶与郭麒麟虽是同角但不同步，营造出一种象征意味十足的戏剧感。同时，在话剧《牛天赐》中，方旭将老舍原作的结尾以及续篇《天书代存》改编为开放式的结尾，为这场人间闹剧赋予了一层不可挽回的 悲凉底色：在话剧《牛天赐》的最后，举目无亲的牛天赐转过身往舞台深处踱步走去，背影逐渐消失在光的暗处。

“人偶”是中国传统戏曲的常用道具话剧《牛天赐》:人偶与郭麒麟的同台表演亮眼，在话剧《牛天赐》中，扮演“牛天赐”的郭麒麟与手中的人偶“小牛天赐”通过“人偶同角”的方式，与多媒体、现场音乐共冶一炉，共同演绎了牛天赐的“我这一辈子”。

在话剧《牛天赐》中， 郭麒麟既是人偶的操纵者，也是故事的讲述者，这使得牛天赐——在同一时空中呈现出既统一又分裂的状态。人偶作为真人演员的“副本”，在与真人演员同台同角色的表演中，给予了观众强烈的视觉对比：人偶的外形、衣着是最贴近刚出生的牛天赐角色的年龄，但却僵硬、无生命；真人演员虽提供了富有感情的念白，但却以成人的形态站立在人偶之后，以旁观者的姿态讲述了儿童视角下的成年世界的残酷。

“人可以努力，但不能太过火”是话剧《牛天赐》中的“金句”。这看似轻松的调侃，实际上却是成人牛天赐对于童年的经验总结。

如果说鲁迅的《风筝》是对自我的忏悔，那么，老舍的《牛天赐传》则是进一步在同情的基础之上，对不合理的儿童教育理念提出了批判。出身于官家的牛老太太虽是个足不出户的“英雄”，但却十分会料理家事。在牛老太太看来，事情办得是否威风凛凛正在于“得设法使狗们叫，这才合规矩”。

因此，自从牛天赐来到了牛家，牛太太就一直希望牛天赐可以学习经世致用的道理，在言行举止上表现出官派的样子。在牛天赐的成长过程中，他除了面临“私孩子”的指责，还要在牛老太太的指导下学习官派的一切作风。但牛老太太没有想到的是，“没有思想的善意是专会出拐子腿”，天真是儿童的利器，而希望只是妈妈们自己的药片。婴儿的牛天赐“手脚没有自由，被子盖了个严，没有出声”，满月后的牛天赐“一天到晚吃了睡，睡了吃”。会跑会跳的幼年牛天赐终于在行礼、作客、游戏的“生而知之”中明白了生命的奥义——生命的最大意义仿佛就是得活那么几十年，要不然就连多糟蹋粮食的资格也得不到。

当郭麒麟扮演的牛天赐以“上帝视角”的身份讲述了作为婴儿的自己如何在老刘妈、纪妈以及四虎子的关爱下的成长，话剧《牛天赐》仿佛变成了别人的故事：成人世界的财产争夺、身份的高低贵贱借由孩童的口中发出的疑问， 更加凸显了看似和谐、团结的大家族下那些暗自涌动的利益争夺。

学者赵园曾指出，老舍笔下的市民世界, 绝不是一座孤岛，而是与整个时代的声息相通。老舍的作品多着墨于中国传统文化环境下成长起来的小市民，在《老张的哲学》、《二马》、《离婚》等作品中话剧《牛天赐》:人偶与郭麒麟的同台表演亮眼，老舍通过辛辣而幽默的语言 刻画了市井小人物的众生相，用“残灯末庙”的历史事实揭示了一个不愿意被“老中国的儿女们”认识的真相：东方的大梦没法子不醒了。

在《牛天赐传》的自序中，老舍曾提到了他创作此文的目的： “世界上有千千万万的受压迫的人，其中的每一个都值得我们替他们呼冤，代他想办法。可是小孩子就更可怜，不但是无衣无食的，就是那打扮的马褂冒头像小老头的也可怜。”——而牛天赐正是属于后者。尽管牛老太太与牛老者为牛天赐提供了不愁吃穿的生活，让牛天赐接受了学费高昂的教育牛天赐戏剧，但却无法给他提供一个充满爱的成长环境。对于牛天赐而言，“私孩子”成为了他无法获得朋友和家族地位的“原罪”，因此每一次的成长转折都伴随着 “我到底是谁”的身份追问。

在话剧《牛天赐》中，人偶的加入不仅是剧中人物身份的不断转换，更是对原作现实主义风格的挑战： 有生命的演员和无生命的人偶的双重表演，其制造出的间离效果使得观众时刻被提醒“戏”的存在。话剧《牛天赐》的人偶同角的措置，看似造成了不断地出戏，但实际上强烈的戏谑视觉冲击反而更加促使了观众对于牛天赐这一角色内心的关注，并进一步思考孕育了牛天赐悲剧的思想文化环境。

《牛天赐》在某种意义上, 是老舍对于自己童年经验的文学性表达，而扮演牛天赐的郭麒麟也曾在采访中讲到了自己的童年经验，“小的时候牛天赐戏剧，我连我们院都有多少同学，有多少孩子，我都不知道，就是每天在家从窗户看着外边孩子玩。”在《牛天赐》中，尽管立了许多官派规矩的牛老太太病得很严重，但牛天赐仍不敢说一句，“妈牛天赐戏剧，您喝水”。生活的教导已使他哭不出来，也笑不出来。

“牛天赐“的故事虽已过去多年，而“救救孩子”仍是当下中国仍亟待解决的重要问题。从这个角度看来，始终悬挂在《牛天赐》舞台中央的巨大脸谱，既是牛天赐的化身，同样也是这个时代痼疾的隐喻，映照着我们自身。

文学硕士

戏剧爱好者

曾负责多部戏剧宣发工作

发表多篇剧评

本文落笔于2019年12月24日

北京天桥艺术中心观演后

图片为剧照，由剧组提供