“互观”之道对中国民间美术进行审美阐释

\ 摘 要/

“观”是中国哲学体系中十分重要的理论范畴，它由感觉与情感的视觉反映构成。“互观”在此基础上构建了主体与客体之间的相互融通，将审美诸要素整合为一。中国民间美术是传统文化的瑰宝，为我国各族人民所创造，体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念，表现出强大的艺术创造力和生命力。历代民间艺人皆以“观我”与“观物”为审美进路，依据“中”“正”“谦”等审美原则，最终形成“感通”的审美追求。民间美术通过“互观”呈现出天人合一的至高境界，不仅呼应广大民众积极向上、热爱生活的审美情趣，更是颇具时代特征和地域特色的观念实践与精神超越。因此，以“互观”之道对中国民间美术进行审美阐释有着十分重要的意义，也为新时代中国民间文化的建设和发展提供借鉴和参考。

\ 关键词/

互观；中国民间美术；审美阐释

中国民间美术不仅凝结了劳动人民的智慧，同时也构成了中国艺术独有的文化标识。靳之林先生认为：“中国民间美术体现了整个民族的哲学观念、文化意识、感情气质和心理素质。”作为历史悠久、地域特色鲜明及群众参与广泛的文化形态之一，中国民间美术既表现了市民生活与社会风尚，又彰显了劳动人民的审美态度与志趣追求。可以说，不了解民众对美术创作的喜爱，对美的理解和洞见，便很难把握中国民间美术意境生成之内秘。

中国民间美术品种极为丰富，按照目的和用途两方面来看，大致可分为以欣赏为主的艺术和以实用为主的艺术两类，具体包括绘画、雕塑、刺绣、编织、剪纸等形式。民间美术重视热烈浓郁的色彩拼贴、抽象元素与具象元素的相互转化、构成要素之间的规律性排列以及生活实践与民间信仰互为一体的结构创造。尤为凸显自然脉络与审美意趣的相互匹配，擅于运用丰富的天然材料创造蕴含地方特色的手工艺品；强调以生活经验作为艺术灵感的来源，以艺术作品服务于生活的循环路径为内在依据，并以此构建广大人民的精神生活图景；着意于将点、线、面的形式语言统一于平面或立体的空间结构；倾向于运用简练生动的造型与宁静恬淡的意境表现豁达乐观的生活态度；等等。凡此种种之审美理念，皆在“互观”的诠释过程中得以体现。

中国艺术审美理念的形成多得益于“观”的活动，如：经营“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”；写秋天的景色，便下车登高，“寒城一以眺，平楚正苍然”。很显然，在艺术创作的过程中，“观”的重要性不言而喻。又如，《周易·杂卦》强调“《临》《观》之义，或与或求”。《临》卦在阴、阳两爻的位置排列以及观看的朝向皆与《观》卦相反，二者交互而视，互为综卦。《临》卦之于“与”和《观》卦之于“求”形成了相互对应的关系。因之，《临》卦之义或可容纳于“观”的体系之中，而“互观”则是“《临》《观》之义”的提炼与总结。

事实上，“互观”在中国民间美术的创作中无处不在。如剪纸艺术需要创作者心手合一，手眼协调，明物象之形，循剪刻之，知虚实之变，若不对创作对象和创作过程进行整体与部分、内部与外部的相互观照，何以化自然万物于纸间？如雕镌艺术将创作者的理念思想与材料内在的纹理脉络视为重要的创作端口；又如古人印染，多取自然之物，萃取染料，“以朱湛丹秫，三月而炽之，淳而渍之。三入为纁，五入为緅，七入为缁”。舍弃“互观”又如何知晓艺术创作与自然万物之内在联系？若不了解“互观”的内涵与意义，便难以把握民间美术的精神内核。

然而我们注意到，近代以来，学界对于中国民间美术的研究大多围绕艺术学、民俗学而展开中国民间艺术中石榴象征，主要探讨传统技艺的传承、保护及其在民俗文化中的重要作用，而对于在“互观”视域下中国民间美术的审美进路、审美原则和审美追求等问题的阐释则不足。故本文尝试通过“互观”的视角来探讨这些问题，以抛砖引玉，就教于方家。

一、“互观”概念的提出

“观”“互观”之道对中国民间美术进行审美阐释，或以“见”为解，或以“显”为解，或以“游”为解，或以“阅”为解，或以“容饰”为解，或以“景象”为解，或以“认知”为解，或以“建筑”为解，或以“姓氏”为解……林林总总，不一而足，尽显“观”的内涵之丰富。中国美学思想之精蕴讲究阴阳调和、刚柔并济、虚实交融、意趣相合，而“观”的艺术内涵也随之扩大演化。

成中英认为：“‘观’是一个无穷丰富的概念，不能把它等同于任何单一的观察活动，因为这种观察是在许多层次上对许多维度的观察，因此，没有任何特殊的观点能够被称之为‘观’。”很显然，“观”的意义近乎于“道”，而“互观”则是在此范畴之中强调主体与客体之间理解和沟通的整体性与深刻性。

古代先哲对于“互观”早有实践。《周易·系辞》记载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”文王并未臆想天地之状，而是以“象”“法”“文”作为自然万物之表征，并在“观我”与“观物”的过程中体悟万事万物的奥妙与规律，亦即“以天为本体，人可以理解天，以理解人的本体”。八卦创立的作用一方面是“通神明之德”，更重要的是“类万物之情”，此即为“以人为本体，天可以理解人，以理解天的本体”。八卦就是在天、人相互观照的基础之上形成的对于生命本体的至高追求，揭示了中国传统审美文化的内在结构。

“互观”体现出对于事物本质的理解和认识，强调在观者与对象之间通过建立有效联系而形成相互的理解。其实质就是避免由于误读而产生的审美偏见。需要指出的是，在民间美术的创造活动中，“间性”与“互观”在很多场合其义相近，指的是不同对象之间的相互关系。比如，清代的天津杨柳青年画《平安富贵》（王树村藏）绘有“精美的大花瓶，‘瓶’谐音‘平’，即平安的意思……左边的童子骑一只大公鸡，取意‘吉利’，手中的芦笙和前方的石榴象征着早生贵子、多子多福”。

诸如此类的民间年画多以谐音之法表达实物与观念之间的象征隐喻关系。再如，“为数众多的民间刺绣、年画、剪纸等，都以富丽的色彩与精致的制作而著称于世，堪称‘错彩镂金’之美”。精心雕琢的艺术形象与朴素自然的原像之间断无割裂之理，“互观”与“间性”皆可分析各种事物及其生成过程中的联系和作用。如若论及“间性”与“互观”之间的细微差异，我们需要进一步探讨“间”的内涵。

“间”或做动词，以间错、间色、离间等义构成时空向度的解释；或做名词，以中介、间隙、瞬间等义构成对象关系的解释。“这个间字或间概念，虽然没有被单独列为哲学范畴来论述，但是那些耳熟能详的概念，比如（周）易、乾坤、动静、道、中（庸）、仁义、和、诚、通、（五）行、太极—无极、无有，都属于间性的范畴。”尽管“间性”与“互观”内涵相近，但“间性”多倾向于解释物性之间的相互关系，具有一般性特征。而“互观”则是在“观”的范畴内强调主体对于诸多事物的理解和认识，亦即通过观者所体现的真实进一步理解对象的真实，具有一定的特殊性。而此正契合了中国民间艺术所具有的形象性、主体性和审美性等基本特征，这正是本文独拈“互观”并深加厘析的原因。

二、“互观”在民间美术中的审美进路

作为民间美术得以生成之重要方法，“互观”以“象”的生成结构与观者的人生经验作为基础，呈现出两种不同的审美进路：一是“观我”，缘心感物，心与象合，物在人格化的过程中能够彰显人的心境，人也能够与物同情共感；二是“观物”，人在求象、问道、寻理的过程中探索物之本性，并与人之本性交互感应。

就“观我”而言，民间绘画在“互观”的过程中更能凸显人的主体性。艺术家通过“观”理解与体验精神的悠游，使得建立在感觉之上的理念与观想能够与万物融通合一，可名之为“互”，人的快乐、恐惧、痛苦等情感也就有了可以依托的对象。《玉烛宝典》载：“元日施桃版著户上，谓之仙木。有郁垒山桃，百鬼畏之故也。”桃版本不含有任何灵性，正是由于创作者画门神郁垒于其上，便具有了抵御凶鬼的功能，故谓之“仙”。沈钦韩《门神》诗曰：“唐贤风味逐年摊，面目峥嵘鬼惯看。”门神画的出现体现了人们卫家宅、助功利、保平安的美好愿望，人们也乐于将守卫门庭的神灵作为艺术创作的对象。门神画因寄托了人的精神需求而具有了驱邪辟鬼之功用，人也在门神的庇护之下逐渐对其产生了特殊的审美情感。

在民间年画中，人们愿意赋予动物与植物特定的文化内涵，并绘之于笔端。如乾隆时期的《童子骑狮图》（日本秋田市立红炼瓦乡土馆藏）绘有红衣童子骑于紫狮之上，“暗示着将来男孩会出人头地”。清《余庆欢喜图》（王树村藏）绘有娃娃怀抱鲤鱼，“下衬‘海水江涯’，鲤鱼翻腾，娃娃忙抱之入怀，表现欢快喜悦之情”。清中期《双桂轩弹琴图》（日本大和文华馆藏）绘有母子弹琴，画上题联“杏雨松风竹叶，茶烟琴韵书声”。大致而言，在民间绘画中，人们乐于将美好的祝福通过不同的对象进行阐发，画中之物虽与自然之物存在一定的差异，却能够改变人与物之间固有的刻板印象。物在表达人的愿望的过程中，人也在理解物的本性。

就“观物”而言，以物为主体之“互观”体现出创作者格物致知、崇善尚美的艺术精神，其在民间艺术品的创作过程中，更多地与塑造、加工等涵义相互关联。这里以根雕论。创作者需了解造材之属性，并能够感受自然造物之妙趣，方可将之加工成形神兼备的艺术品。《新唐书》载：“泌尝取松樛枝以隐背，名曰‘养和’，后得如龙形者，因以献帝，四方争效之。”松枝这种材料俯拾皆是，只有当李泌视其为龙形，才凸显了其中的深意。以竹编论。竹，有大小之异，粗细之分。外皮或绿，或黄，或紫。茎皆有节，节处生枝，明此理方可取竹为材。如《广群芳谱》载：“蕲竹出黄州府蕲州，以色莹者为簟，节疏者为笛，带须者为杖。”编竹者需按此理，编竹丝成片，车竹节为饰，制竹簧为器。人循竹之理，竹为人所用，彼此呼应，相互影响。再以刺绣论。绣者在长期的艺术实践中，能够对针、丝、织物进行合理的选择与运用。

比如“苏绣”便发展有数十种不同的针法，或以套针敷彩，或以抢针绣花，或以松子针绣毛发，或以刻鳞针铺鳞片。苏绣作品也以工艺精巧、色彩典雅等特征彰显出姑苏文化的含蓄隽永。人与物经过长期的磨合已然彼此观照。《乾隆元和县志》载：“（吴中）女子善操作，织纴刺绣，工巧百出，他处效之者，莫能及也。”事实上，“观我”与“观物”虽然在不同类型的艺术实践中对于精神的追求有所区别，但二者之间并不完全割裂，而是在相互融通的过程中依据环境、功能和需求等不同因素而产生了具体指向。这种差异性体现出“互观”在中国民间美术的实践创作中所产生的独特魅力。

人与物之“互观”既不是单纯的谁影响谁、谁决定谁的问题，也不是二者之间的相互拼接贴合，而是“一种既超越自我，又超越具体对象的‘心游万仞’精神”。换言之，正是由于这种超越性所形成的天人合一境界，才会有《离骚》之语“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，宋人之绣才呈现出“山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极卓约嚵唼之态”，民间年画才以风景画、生活画、吉祥画、故事画等形式“表现各时代的当时社会实相，是有丰富和深刻的时代性与人民性的”。

三、“互观”在民间艺术中的审美原则

中国民间艺术对于“互观”的理解与运用并非流于表面、止于形式，而是以人的深刻情感体验艺术创造活动的深刻意义。因此，“观察者与被观察者或可观察物之间有一种相互关系，正如同可观察者能够使得一个深入观察的自我产生价值一样，观察者也能够在一个特殊的处境中产生价值，就像可观察者能够在一个特殊处境中产生价值一样”。倘若要实现这种价值，就无法忽视支撑中国民间艺术审美心理的基本原则。

（一）以“中”而观

“中”是儒家哲学中极为重要的概念。“中”的思想在中国历史上源远流长,“中”道的流传也犹如儒家道统一般绵延不绝,以至于很多学者将“中”作为整个儒家思想的核心观念,因此“中”对于中国思想史的意义重大,影响深远。中国民间美术的实践创作自然无法忽视对于“中”的理解和把握。具体表现为，创作者重视从大局着眼，乐于将“观”的活动置于合适的位置与视角，常常在审美与实用、艺术与技术的融合过程中，展现出自在自足的勃勃生机。“中”在很大程度上决定了创作者的认知方式，进而逐步形成了审美的心性结构。

一方面，根据“中”所蕴含的合适、适当之意，民间美术倾向于将千变万化的纹样、款式、质料等依照适中的原则进行合理的选择搭配，经过创作者与对象之间的互动磨合，最终形成独具匠心的艺术作品。比如，明人黄成论漆艺说：“巧法造化，质则人身，文象阴阳。”此三法，一是强调艺术创作需巧法天地自然，二是以“人身”“阴阳”作为文、质的具体标准，二者共同形成了髹工之道。倘若髹饰之法不坚持适中的原则，创作者何以知文彩相宜、雕镂合意？因此，唯有循自然之理，因材施艺，随物赋形，方可在虚实相生的审美标准之下明确器胎为骨、漆灰如肉的制漆要领。

另一方面，民间美术重视探寻造物的内在机理。《说文解字》云：“中，内也。”相较于物象之外形，其内中显然更为重要。疏于对“中”这一内涵的把握，何谈以互而观？如《梦溪笔谈》载：

世有透光鉴，鉴背有铭文，凡二十字，字极古，莫能读。以鉴承日光，则背文及二十字皆透在屋壁上，了了分明。人有原其理，以谓铸时薄处先冷，唯背文上差厚，后冷而铜缩多；文虽在背，而鉴面隐然有迹，所以于光中现。

文中所云“厚”“薄”“冷”之理虽经由“观”而得出，但由于缺乏对“互”的理解，也只得观其外在之象，殊难观其内在之理。如古人制瓷，讲求窑变之精彩变换、鬼斧神工，其天然之色备受追捧，《景德镇陶录》载：

窑变之器有三：二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成。如昔传屏风变为床舟，冰缶冻为花卉、村景。宋碗经暑，不腐腥物，乃世不多觐者也。又如均、哥本色釉，经烧忽退变他色，及成诸物。然是，所时有者也。其由人巧者则工，故以釉作幻色物态，直名曰窑变，殊数见不鲜耳。

“天工”与“人巧”，虽皆可引发“窑变”，但人巧者需明其理，了解不同质料间的相互作用，方可使釉色呈天然之美。《南窑笔记》认为，釉色的形成更多仰仗窑火中国民间艺术中石榴象征，倘若遇到风雨阴霾，则很有可能出现黯黄惊裂之疵，此为“窑病”。反之，只有当火候质料均恰到好处，才有可能成为“窑宝”。不以“中”而观，只求造物的外在之象，则难以抵达“互”之境界，同时也会弱化民间美术的表现力。

（二）以“正”而观

从以“中”而观的实现过程来看，“正”在其中起到了关键性的作用。“正”常以“诚”作解，中国民间艺术强调格物致知，匠心造物。《礼记·大学》载：“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意。”只有努力把握万事万物之理，才是实现意念真诚之前提。如古人制丝，力求丝美，便知“取极燥无烟湿者，则宝色不损”。但就湿丝如何烘干，百姓便依据生活经验归纳为六个字：“一曰‘出口干’，即结茧时用炭火烘。一曰‘出水干’，则治丝登车时，用炭火四五两盆盛，去车关五寸许。运转如风转时，转转火意照干，是曰出水干也。”

依据生活经验制丝，此过程中包含了生产者的正心诚意。倘若只提及“无烟湿者”，却不再做细致的深入研究，制丝的标准便很难达到。再如古人制铜器，需经过“用蜡为模”“加入款识刻画”“入模于桶”“以澄泥和水……日一浇之”“急以细黄土”“以铜汁泻入”共约六个复杂流程，“然一铸未必成，此所以为贵也”。由此可知，宋代铜器在当时供不应求。制铜之技艺若有疏忽，便前功尽弃，故而正心诚意者，方可得“中”，“中”也只有在“正”的支撑下才能够促使人与对象通过“互观”融通合一。

实际上，仅仅以“诚”为“正”去揭示中国民间艺术之精蕴，是远远不够的。在各地的民间艺术中，对于驱鬼、辟邪、祈福、镇宅、祭祀等活动的大量描绘，乃是通过将神、佛、仙、将等艺术形象所蕴含的浩然正气作为精神依托而展开的。中国民间艺术对于“正”的把握，正是基于天地间至大至刚之气，通过“诚”的引领，逐步形成了图腾信仰与神祇崇拜。以剪纸论，如遇连绵秋雨之日，谷粒无干，便剪制“扫天婆”，其原型如《论衡》载：“俗图女娲之像作妇人形，又其号曰‘女’。仲舒之意，殆谓女娲古妇人帝王者也。男阳而女阴，阴气为害，故祭女娲求福佑也。”如需挡鬼辟邪，便剪制“五道娃娃”，此与原始社会的图腾崇拜不无关联，其“反映了以黄帝为中心的五方神的天神崇拜”。如需祛惊驱鬼，则剪制“招魂娃娃”。杜甫有诗云：“暖汤濯我足，剪纸招我魂。”以年画论，在品类繁多的民间年画之中，钟馗图与门神图最能体现“正”之内蕴，这些图像不仅为驱鬼辟邪之用，其刚正之气还蕴含着事事如意之佳兆。

《月令广义》载：“神荼、郁垒辟邪，故树之于门。后世画将军朝官诸式，复加爵鹿蝠嬉、宝马瓶鞍等状，皆取美名，以迎祥祉。”清代杨柳青年画《引福归堂》绘钟馗仗剑，怒目圆睁，与传统捉鬼之姿相仿。然其身着红袍，手指红蝠，大有责备其迟到之意，“蝠”“福”同音，遂以此表达吉祥与喜庆。以陶瓷论，早在原始社会,人们共同生活劳动,十分依赖集体的力量,因而各部落通过自然物演变而成的抽象符号形成图腾的崇拜，并绘于陶器之上。这种虔诚的信仰若脱离“正”显然难以服众。明清时期，瓷器制造业走向繁荣，不仅在造型上通过葫芦瓶、蒜头瓶等表达多子多福、驱病辟邪之义，还以云鹤、莲瓣、婴戏等纹样以及“福”“吉”“宝”“寿”等文字表达祈福之义，此与“正”不无关联。

（三）以“谦”而观

中国民间美术着意于将宇宙万物与生活经验中的差异和矛盾通过“互观”进行协调与融通，即便创作者明“中”“正”之理，却也无法忽视“谦”在处理人与自然相互矛盾时的重要性。“谦”，《说文解字》释云：“敬也。”孔子云：“谦也者，致恭以存其位者也。”民间艺术作品得以百世流芳，工匠必以谦恭之心调和诸多矛盾。

反之，骄横自负者，或技艺超群，但言为心声，文如其人，其作品终难以被世人所接受。《尚书》载：“满招损，谦受益，时乃天道。”即是此意。截至2021年，国务院陆续公布了五批国家级非物质文化遗产项目，涉3610个子项。所收录的非遗项目包含传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、传统美术、传统技艺、民俗等十大门类，而与民间美术相关的项目占有十分大的比重。

随着时间的流逝，非遗名录里的数字很可能会继续增加。即使通过现代技术，年轻一辈能够掌握民间工艺的制作原理，但如果缺失了对于传统文化的谦恭与敬意，民间美术的传承依然面临十分严峻的形势。换言之，以“中”“正”而观，或可把握事物发展的基本规律，但如果缺失了“谦”，“互观”便难以实现。似可认为，“中”是打开中国民间美术之门的基本前提，它在“正”的推动之下，通过“谦”形成了“互观”的审美二象性，即在空间关系中共时性地理解与对话，或在时间关系中历时性地领悟与反思，这样不仅凸显了“谦”在“观”的活动中所展现出来的人生态度，同时也是民间美术能够产生巧思与创意的根本保证。

四、感通：“互观”在民间艺术中

的审美追求

中国民间美术的发展离不开人们对于宇宙自然与生活环境之“观”，无“观”无以生“感”，无“感”无以生“通”。“感通”的形成是艺术作品能否被世人所接受的重要前提。《淮南子·泰族训》载：“凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也。”也就是说，对于“乐”的获取并不在于人的生理欲求的满足，而是需要以耳、目对于自然万物进行观照。《俶真训》载：“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之疾痒，辟寒暑，所以与物接也。”因而，只有由“观”入“感”，由“感”入“通”，人们才能与事物建立“情”，感觉通过经验融通合一，作品才能够在这种动态的整合过程中彰显出生命的意志。

例如，剪纸之美，并不仅仅体现在作品的外观层面，而是在相互感通的过程中，彰显出内涵丰富的传统文化观念。鼠年春节，山西吕梁的农妇喜欢剪制名为“鼠咬天开”的窗花，“鼠是子神，与鱼内涵相通，都属于繁衍符号”，表现为“天地合一的扣碗宇宙”。碗为天地，鼠咬天开，化生万物。绘画之美，并不仅限于线条、构图、形体等物性的描绘，更多的则是通过“八卦”“葫芦”“如意”“盘长”等具有象征意义的符号元素将人与自然相互勾连，构成人格化的对象。不明其意，如何落笔？若无感通，“互观”何益？

中国民间美术崇尚在感通中体悟生命之美，很大程度上无法忽视对于“互观”的理解和运用，而“互观”又以能否感通为要。如在民间雕刻中中国民间艺术中石榴象征，《清秘藏》载宣德年间夏白眼擅核雕之技，“能于乌榄核上刻十六娃娃状，半米粒眉目喜怒具。或刻子母九螭，荷花九鸶，其蟠屈飞走绰约之态，成于方寸小核”。夏白眼在极为有限的空间内雕琢世间百态，无疑体现出“互观”的重要性，而高濂在《遵生八笺》中称其为“圣手”，则更是从感通的角度对其作品进行肯定。

明代吴中琢玉艺人陆子冈技艺高超，巧夺天工，制有“玉水仙簪”（故宫博物院藏），《吴县志》赞曰：“玲珑奇巧，花茎细如毫毛。”而其制作的“子冈款茶晶梅花花插”（故宫博物院藏）更是冰晶器中的难得佳作。其运用平面减地之法，表现出犹如浮雕般的白梅二枝，充满了文人画之韵味，格调高雅。观物或可取象，但象之意蕴只有通过感通才得以充分挖掘。玉簪与水仙、花插与白梅皆非造型之间的硬性结合，而是以玉之温润谦和感通水仙之高洁雅静，以白梅的傲然绽放之势感通花插的形变之理。正因如此，创作者才有可能在“互观”中感知人与自然的生命律动。

感通在“观”的活动中重视人对于自然和生命更加深刻的观照，这便超越了感官的体验而逐步进入神会之境。正如《庄子》所云：“官知止而神欲行。”从某种程度上说，创作者的感觉只能停留于器物之外形结构，而感通则进入到超现象的高峰体验。历朝历代的民间艺人通过“互观”掌握了各种器物制作的经验方法，但后世之人依循其理而作却很难超越经典。也就是说，中国民间美术的形成与发展绝非艺人、工匠们“惟手熟尔”，而是技进乎道、艺通乎神，通过赋予艺术作品丰富的情态变化，进而实现由形入神、由“互观”入感通的审美结构变化。

结 语

中国民间美术深深根植于民俗文化的土壤之中，表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，其以染织、塑作、剪刻、雕镌、绘画等不同的形式勾勒出由形入意、融情于境的绮丽图景。民间艺术的创作、传播与传承皆无法忽视对于“互观”的理解和把握：一方面，固然源于艺人、工匠在“互观”的过程中体悟技法之精以及意象之美，由此生成的审美表达逐渐形成对于民间艺人身份的认同，传达出积极向上的生活态度和坚守生命本真的理想追求；另一方面，后世之人对于前人经验的不断深化与总结，使得创作主体通过“互观”能够与对象建立更加紧密的联系，这种联系不仅体现在外部的形式感上“互观”之道对中国民间美术进行审美阐释，而是更加深刻地转向感通、神会之境，最终演变为一种较为固定的创作范式和经典意象。

结言之，“互观”以“中”“正”“谦”为基本原则，通过人与物互为主体的审美进路，最终抵达妙悟与神会的感通之境。“互观”的提出，为中国民间美术在当代的发展厘清了思路。从这个意义上来说，如需对中国民间美术进行审美阐释，就无法忽视对于“互观”的理解与辨析。

来源：东北师大学报（哲学社会科学版）2022年 第4期